异托邦：展会建筑的一种溯源
Tracing Trade History
在去中心化的当代城市中，自上而下的城市模型离这个时代似乎已经越来越远，而展会作为为数不多的可能体现城市主体意识的事件之一正得到更多重视，并且这种模式在快速城市化的发展中国家越来越普遍地出现。在过去的10年中，展会（trade fairs）行业得到了世界范围内的快速发展。与“信息社会将形成一个全球化社区从而摧毁当地集会市场”的扁平世界论断相反，城市似乎越来越仰赖会展这种形式来塑造地区性甚至全球性的身份差异1，而会展建筑则是这种竞争策略的外在体现。
然而与这种产业繁荣和新建设对城市产生的实际影响背道而驰的，则是建筑师行业对会展建筑这种类型的集体边缘化。在极度强调社会责任和建筑的政治话语权的当代设计语境中，像这样对集合了历史渊源和当代影响的建筑类型进行统一口径的集体排斥现象是值得研究的。探索会展内容（物品尺度）与这类事件对城市的影响（规划尺度）的讨论时而有之，状态：经历了各类博览会的兴衰的建筑师们更趋向于习惯性地将这一类建筑，连同他们承载的事件一起归档为一次基于政治话语生产的奇观（spectacle）塑造盛宴2，将展会这种试图塑造本地特性的活动作为一种外来产品，在这种目标明确的批判语境下展开对符号学和建筑技术等领域分门别类的探讨。
尽管这些讨论采用了奇观制造的宏大叙事，大部分却批评并不追究这种宏大叙事的合法性，而采用针对历史横断面的研究方式：往往建筑史学家们致力于挖掘一个展会建筑与其同时代的社会语境间关系的特殊性，专注于解读展会本身的节日般的瞬时光彩，以及它相对于当时社会的特殊意义，然后殊途同归地指向一个结论：即这些展会为了商品而粉饰空间，其本身也成为一种或是被经济条件决定、或是被权力空间奴役的机械化产品3，不论它从形式上体现的寓意为何。这种横断面的研究不断为它们支持的宏大叙事提供论据，但是却难以提供支撑其逻辑的关键论点。
也许通过检视展会建筑类型的历史发展，可以提供另外一种视角，来解释展会建筑之所以处于目前这种边缘化状态的原因，同时试图建立展会和城市之间关于政治图像之外的联系。这种联系既包括展会内容（programming）相对城市固有的矛盾，也有历史事件导致的建筑发展断层。尽管展会往往代表着城市对自身文化的主体意识而历史上少数国际展会也曾被视为提供了城市空间的范式，但是当代展会的特殊组织形式在创造本地图像的同时却与真正的本地性（locality）背道而驰。对产生这种矛盾的过程进行回溯，可以发现，从17世纪修道院市集脱离城市本身的肌理，成为一种异托邦（heterotopia）空间开始，展会空间的变迁从内容和尺度上都超越了文化和社会母题对空间叙事连续性的支撑。传统的展会空间支撑的，是对本地城市街道生活的某种延伸；而全球资本统治下的现代展会却慢慢演变成了将异质的工业、产品甚至生活方式植入本地空间的一种尝试。因此，尽管不少现代展会建筑奇观尝试通过对文化和空间的图像化塑造一种本地的身份，以将其主办城市区别于同质化的大规模建设，这种策略的实质是基于传统空间的无法拓展，从而无法为当代展会的空间叙事服务——而取而代之的则是图像的外来性，典型地反映出库哈斯所谓的“广普城市”（generic city）困局：传统空间的核心价值已经被掏空，无法支持新空间类型的发展，然而本地身份却仍如陷阱一般吸引更多的“图像建筑”落入其中4。
展会建筑的形式由于其承载事件不同而相当多样，尺度也大有不同，本文所提及的展会将专注于起源欧洲，侧重商品展示的建筑和事件类型。这种侧重主要是由于其在历史中的连续性，与城市发展的紧密联系，以及当代呈现出的建筑原型的一贯性，都方便于在本文有限的篇幅内组织较为连贯的阐述。
图1 圣日耳曼教堂集会的空间分隔
展会的传统可以追溯到中世纪欧洲，在重视商业的城市里，除定期的市集之外，城市还会举办年度或季度的商品集会。这种商品集会作为城市正常运作的一部分，临时占用现成的公共空间，其时并未显现出作为一种独立建筑类型的可能性，更遑论作为一种将外来文化引入本地的手段。真正让展会有可能成为独立、封闭的空间活动的契机，却正是来自城市管理主体对外来商业活动的拒绝，和市民对奇观的需求这一对矛盾：17世纪的本地商会控制了欧洲城市的交易空间，逼迫旅行商人、外来手工业者和艺人等向修道院寻求庇护。在这种环境之下，巴黎等地兴起了基于修道院庭院空间发展起来的的展会原型。在圣日耳曼修道院和圣劳伦特修道院的院墙内，世俗的交易以以一种奇特的形式披着宗教保护的外衣。一年一度，临时仿制的街区建筑（perimeter block）以原始的几何形态营造出一个基于本地形式（图1），却脱离本地社会结构制约，叠加了多层图像的异托邦5。展会建筑遵循修道院本身的平面组织（图2），将熟悉的空间形制充满异国情趣的商品和表演，隔离于城市之外；它也同时不属于修道院——赌博、争斗、欺诈和性交易在这些集会中成为不可分割的一部分。尽管处于“城外”，这个时期的展会至始至终表达和满足的是作为参观者的本地群体的诉求，因此能被毫无阻滞地最终吸纳入城市的建筑肌理和日常文化内。比如，在巴黎的教堂集会慢慢消解之后，皇家宫殿(Palais-Royal)的庭院完美地继承并扩大了它们的活动，直到法国大革命的爆发。
图2 圣日耳曼修道院于1704年的庭院平面组织
早期展会基于异托邦的空间组织方式，在展会被世俗政治作为道具之前就赋予了其建筑空间一种特殊的责任：它需要实现一种理想的形式，但同时又不能脱离当地社会的集体记忆。换句话说，建筑形式在此处实现的功能，是表面维持一种连续性，同时构筑事实上完全不同的体验。这种形式的责任被在两次工业革命时期一系列地处市区内的世博会和工业商品展销会继承（水晶宫因为其建造时间的制约以及没有展览后建筑再利用的计划而不在此列），具体体现为对传统形式和新兴建筑技术和材料的嫁接。与折中主义不同的是，展会建筑在当时的设计并没有局限于风格的讨论，而是尽力维持其室内空间的异托邦属性。可以看到，在巴黎和维也纳世博会的会展主厅设计中（图3），立面的设计都试图维持街面的连续性，以将城市作为一种同质的、需要维护的空间对待；而玻璃和金属杆件构成的顶部则试图在展会形式主义的大门背后构筑一种充满了光的大空间，为新奇商品制造临时的狂欢场所。需要指出的是，这种临时性不仅仅在于展会本身，也在对于承载活动本身的这种建筑形式的排斥，当时的建筑理论家如约翰·拉斯金等毫不客气地指出这种屋顶“至多被用于临时结构，而不能认同为建筑”6，而这种论调更也被主办者认同，在展会后改造计划里将底部维持传统建筑秩序的空间视为更永久的场所7。在这个阶段，资本主义商品的时效性已经使得展会建筑需要的空间和本地社会继承的空间产生断层，这个断层同时基于时间的要求上和空间的尺度上的限制——所有的展会后改造计划最终都因为这些永久建筑部分占地巨大而难以为继8。不过，置于市内的展会仍然对现代主义前城市对自身肌理的梳理产生了积极影响：巴黎于1867年至1900年间在同一场地上连续举办的四次世博会最终形成了战神广场纪念碑性质的轴线，也提供了夏乐宫周围的环状交通节点。
图3 早期世博会的主要会场。从上到下分别为：
1. 1851年伦敦；2. 1855年巴黎；3. 1873年维也纳
1. 1851年伦敦；2. 1855年巴黎；3. 1873年维也纳
现代主义时期的展会建筑试图利用容积率来调和展会平面和城市肌理间的断层，而同时在空间秩序上做出弥合资本主义以堆砌商品为展陈手段的空间和传统街道尺度空间叙事的最后努力。无论是外部延续的街道立面，还是内部仿制连廊状的商业空间，以步行街道的尺度作为空间体验基础的展品陈列方式在很长一段时间内作为连接展会建筑和本地城市肌理的仅存途经，维持着空间叙事的连续性，成为连接光怪陆离的新现象和传统社会空间的母题。即使在大尺度的功能主义方案如布拉格会展宫设计（1924-1928）中，空间秩序被完全改变，用于布展的内庭院取代了一边紧凑的商铺展陈，构筑了剖面上以俯瞰并置的商品为主题的视觉中心（图4），另外一边这种连续的、尺度适宜的街道秩序也未被打破（图5）。这个平面因为与传统形式决裂得不够彻底而遭致了刚刚改名的柯布西耶的批评：“虽然这个建筑继承了我的精神，可是…平面不恰当…导致北立面的开窗也错了……在传统的街区里它完全看不见。它还不够被称为建筑……不过，看到了它，还只建造过小住宅的我理解了如何制造大建筑9。”
图4 布拉格会展宫设计者Oldrich Tyl于1923年建筑竞赛阶段绘制的剖面示意图
图5 布拉格会展宫1930年左右被大火烧毁前的室内
也正是对“大”的追求在一个特殊的时代让展会建筑最终完全脱离传统空间的规则制约，将这种异托邦从城市生活的延伸推向了城市生活的对立面。这种“大”反应在两个层面：外部对可能占有场地的无限扩展，以及室内对以人为基准尺度，街道为组织形式的空间秩序的摒弃。一方面，展会对场地扩张的要求将自身抛向了郊区，这种分离使得原来构成许多欧洲商业城市社会功能基础和空间核心的市集被简化成对商品和奇观的追求，很大程度上丧失了与真正意义上公共领域的联系；另外一方面，20世纪早期美国郊区购物中心以堆砌商品和海报为中心的展陈方式很大程度上影响了展会的室内空间要求（图6），替代了再次构筑尺度宜人的室内街道立面的可能性。在这种情况下，战争爆发了，展会在欧洲的发展限于停滞，而在美国尊重个人利益和经济效率胜过整体空间秩序的语境中，展陈设计倾向于对空间的平等划分，室内和展陈设计作为独立职业的分离更减弱了建筑秩序对展会空间的影响。等到二战结束，展会的室内组织已经在失去欧洲本土文化的参与下，基本在大洋彼岸固化成了以展位（shell stand）为基准的标准化分配方式10（图7）
图6 受到消费中心影响的1938年希腊奥林匹亚女性博览会家用电器部门设计
图7 Neville Conder为1954年大英工业博览会设计的基于展位布置的BIF设计中心展览部门
在展陈内容和规划场地的双重挤压下，建筑师逐渐将展会建筑设计演变成了巨大的马戏团帐篷，大跨度结构笼罩着空空如也的室内。建筑和其内容脱离了联系，图像也就只能停留于图像了。伦佐·皮亚诺在1980年米兰会展建筑群方案中通过对每个展厅独立的气候控制，以显示技术为借口将最后的空间设计抽离展厅，集中组织在主要交通轴线上（图8），将气候控制视觉化成为纪念性的花园空间（图9），而给出的说明似乎颇为无奈：置于郊区的会展空间，最终将成为自然（乡村）和城市的交汇点；花园则是这种交汇最显著的象征11。虽然没有最终实施，这个方案成了当代欧洲展会建筑的标准化解决途径之一（图10）。25年后在同一块场地上，Fuksas终于以加入会议功能为理由，将1.5km长的异形顶棚置入米兰会展中心的中心流线，使用的意象却仍然没有摆脱自然景观：“火山坑”、“海浪”、“沙丘”和“山坡”（图11）。从城市中心开始的商业集会，却最终要借自然来确立其空间与当地的联系，也无怪这种图像被边缘化了。今天去展会的人们并不将这奇观作为城市生活的一部分，而是将其作为暂时脱离城市的手段，正如索尔金针对这类乐园般的城市主题的声明：“去那里（离开这里）本身不止是一半的意义，它是全部的快乐所在12。”
图8 皮亚诺1980年米兰会展中心有顶部分平面
图9 皮亚诺1980年米兰会展中心流线组织部分透视图
图10 欧洲近年的双面梳型展会建筑群
图11 Fuksas名为“面纱”的米兰会展中心中心流线设计
从本地街道市场的延伸，到外来商品对本地城市形态的扭曲，展会建筑的发展过程反映出的是现代城市发展过程中一再扩大的尺度问题：尺度不再仅仅关于物理空间和人之间的关系，更直观地体现了信息和资本对本地文化和空间所构成的地域性身份的压力。无论这种影响是压缩了建筑师的操作范围也好，扩大了其话语权也罢，当形式本身失去了对建筑内容的掌握，也许对设计师而言最省力的选择就是在自己特定的权力空间内探索一种图像化的表达。巴克敏斯特·富勒为1967年蒙特利尔世博会设计的生物圈的剖面如同图解一般反应了这种关系（图12），测地线球顶的探索表达了富勒标志性的对科技的渴求，却似乎与内部的展览平台处于完全不同的设计原则之中。当表皮成为展会建筑师最后的阵地，还有重新唤起本地性空间的办法吗？而狡猾如托马斯·海瑟维克，则借由扩张表皮的厚度获得了对内容的反击，将本地性交给展览内容本身，借用整合内容的机会掏空了展览馆内部（图13），剩下作为原型的空房间作为对那种曾经存在的宜人尺度的纪念。
图12 富勒1967年世博会蒙特利尔生物圈剖面
图13 海瑟维克2010上海世博会英国馆剖面
注释：
1 Greg Clark, Local development benefits from staging glob alevents (Paris:OECD, 2008),19.
2 Anne-Marie Broudehoux,“Images of Power: Architectures of the Integrated Spectacle at the Beijing Olympics”,Journal of Architectural Education,63(2010):52
3 F.J. Monclús, International Exhibitions and Urbanism: The Zaragoza Expo 2008 Project (Farnham,England;Burlington,VT: Ashgate, 2009), 2.
4 Rem Koolhaas,et al.,Small,medium,large,extra-large:Office for Metropolitan Architecture (New York:Monacelli Press,1998),1248.
5 Michael Foucault,“Of Other Spaces” in Heterotopia and the City: Public Space in a Postcivil Society, Michiel Dehaene & Lieven De Cauter ed.(London;New York: Routledge, 2008),19.
6 John Ruskin, The seven lamps of architecture (New York: John Wiley,1852),34.
7 Clemens Kusch,Exhibition Halls(Berlin: DOM Publishers, 2013),21.
8 Clemens Kusch,Exhibition Halls, 21
9 Karel Teige,“Le Corbusier in Prague,”in The Trade Fair Palace in Prague,Miroslav Masak et al. (National Gallery in Prague: Prague, 1995),41.
10 Eleanor Gawne, Architects and Exhibition Design (London: Interbuild Fund, 1997),7.
11 Massimo Dini, Renzo Piano, Projects and Buildings, 1964-1983 (New York:Electa/Rizzoli,1984),199.
12 Michael Sorkin,“See You in Disneyland.”in Design Quarterly,no.154(1992),8.
图片来源：
图1：原图为Jollain与17世纪所做的铜版画Plan of the Foire Saint-Germain
图2：bibliotheque nationale de France.
图3：F.A Brockhaus in Leipzig, Berlin/Vienna 1894 - 1896(14th ed.).
图4：National Gallery in Prague.
图5：Jacy Meyer发布于www.expats.cz
图6：Eleanor Gawne, Architects and Exhibition Design,1997.
图7：Eleanor Gawne, Architects and Exhibition Design,1997.
图8：Massimo Dini, Renzo Piano Projects and Buildings 1964-1983，1984.图206.
图9：Clemens Kusch, Exhibition Halls,Berlin: DOM Publishers,2013.
图10：图解由作者制作，原信息来自：Clemens Kusch,Exhibition Halls,Berlin:DOM
Publishers, 2013.
图11：Fuksas Studio 投稿于 www.archdaily.com
图12：Kalin,I.,and Edouard Fiset.Expo67:survey of building materials,systems and techniques used at the Universal International Exhibition of 1967,Montreal,Canada.1969.
图13：www.archdaily.com
作者 Author:
许伟舜 (Weishun Xu)
哈佛大学设计学院 建筑学硕士在读
Master Candidate, GSD, Harvard, U.S.A
声明：建筑东西与《城市 空间 设计》(Ubran Flux)杂志合作，在副刊《论道》(Remarks)出版了以“以小见大”为主题的两期专刊（2015年第1期-2月刊 + 第2期-4月刊）。